I n t r o d u c t i o n

    Un catalogue (exhaustif) d'échelles musicales. Pourquoi et pour qui ?

Pour infirmer la thèse toujours d'actualité dans les milieux musicaux conventionnés (conservatoires, musicologie, critique musicale) selon laquelle la modalité universelle culmine avec l'apparition du système tonal et ses dérivés chromatiques et atonalistes (voir appendice). C'est à mon sens faire trop grand cas de l'Histoire, pour laquelle une forme est immédiatement remplacée par une autre censée parfaire ou expliciter la précédente. Et c'est aussi faire peu de cas de la forme en soi qui s'intègre en réalité dans un processus global dont toutes les étapes sont abouties. Autrement dit, si nous considérons l'évolution d'une forme d'un point de vue qualitatif - par exemple le passage de l'enfance à l'âge adulte - nous comprenons qu'il n'y a aucune raison majeure (sinon d'ordre social, ce qui est en soi insuffisant) de privilégier l'étape adulte. L'enfance et la maturité forment un tout dont il est absurde de vouloir privilégier ou dissocier une des parties, tout au moins objectivement. C'est la valorisation (souvent politique) du principe d'historicité qui nous a fait relativiser et parfois mépriser l'apport artistique du monde traditionnel - sous prétexte que ce dernier, représentatif des origines de l'Humanité, n'a plus rien à nous apprendre (certains musicologues associent gamme pentatonique et stade de croissance infantile). J'ai essayé de montrer, dans un ouvrage précédent, en quoi le monde traditionnel possédait une grammaire propre et surtout en quoi il s'opposait au concept de culture historique.

La "philosophie" traditionnelle s'appuie sur le principe de cyclicité inhérent aux lois naturelles (vie/mort, lumière/ombre, masculin/féininin, extérieur/intérieur) et aussi sur la préscience qu'il existe quelque part un point mystérieux où les extrêmes se rejoignent - tel est d'ailleurs l'enjeu de toute démarche vraiment religieuse, au sens étymologique (relier). Une conséquence majeure de cette approche est que la racine du changement ne réside pas dans le changement historique et collectif, mais dans le changement personnel survenu HORS du temps, ce qui fait du même coup émerger la dimension géographique : changement infinitésimal perceptible à l'intérieur de processus évolutifs comme le vent, les tourbillons, les courants, les nuages - c'est à dire tout processus de métamorphose perceptible A TRAVERS L'ESPACE. Quantité de représentations traditionnelles (totem, esprit du lieu, clairière, carrefour, labyrinthe, sommet d'une montagne) se réfèrent à une problématique de l'orientation, voire de la topographie. De ce point de vue, l'histoire des hommes est secondaire et d'ailleurs évolue très peu (les bushmen d'Afrique du Sud en sont un bon exemple). C'est le Mythe primordial qui conditionne le clan de façon immémoriale, en s'actualisant ICI ET MAINTENANT par le truchement des rites. La notion d'espace et d'identité qui lui est isomorphe (tout lieu, toute forme est unique une fois pour toutes) sous-tend la classification des échelles musicales : chacune d'entre elles est unique et appartient simultanément à un ensemble hiérarchiquement     cohérent    ( et dénombrable) . D'où   la  nature profondément homogène de toute musique traditionnelle, se traduisant par le maintien du mode choisi pendant toute la durée du morceau et aussi par l'interaction infinie d'un nombre limité de combinaisons mélodiques. Contrairement à la pensée moderne pour laquelle la notion de complexité est étroitement liée à l'apparition d'un élément "nouveau" (c'est le cas en musique dans le principe de la modulation), la pensée traditionnelle concevra cette même notion de complexité à travers l'exploitation subtilement infinitésimale d'un petit nombre d'éléments plus ou moins sérialisés ou sérialisables, autrement dit aptes à rentrer dans une classification (c'est le cas des échelles musicales et des formules mélodico-rythmiques). On ne peut comprendre un système dans sa totalité sans inclure dans son étude la sociologie comparée. C'est sans doute la raison pour laquelle un tel travail de classement des échelles n'a jamais été entrepris à ce jour (la tendance à comparer des cultures très différentes étant relativement récente), alors même que l'ordinateur n'est pas nécessaire. Les Hindoux sont probablement parmi les rares à avoir tenté une classification systématique des modes (72 modes). Parmi les travaux contemporains, citons celui de Jacques Chailley (l'Imbroglio des modes), bien que très imprégné d'historicisme et limité au seul système européen. Cette oeuvre théorique est pratiquement la seule à être vendue en librairie musicale, et encore dans une édition coûteuse. La plupart du temps, ce type de recherche est inconnu du grand public des musiciens, étant le fait de revues très spécialisées produites par des organismes autogènes (Ircam) ou d'individus isolés. Le résultat est que nombre de musiciens continuent à faire de la musique en se satisfaisant des codes établis.

    A qui s'adresse aujourd'hui un catalogue d'échelles musicales ?

Principalement aux compositeurs désireux d'échapper à la sacro-sainte obligation d’ "harmoniser" des thèmes mélodiques - comme si la qualité du mode, la résonance et le contrepoint naturel n'étaient pas en soi des motivations suffisantes. Egalement aux musiciens professionnels ou amateurs désirant approfondir la notion d'intervalle (au-delà du majeur/mineur classique). Enfin aux musicologues et professeurs désireux d'échapper au point de vue historico-sociologique de l'évolution pour lequel une gamme pentatonique (souvent réduite au seul DO RE MI SOL LA) est le fait d'un esprit "en voie de développement”. Et aussi:

 aux linguistes

 aux plasticiens

 aux mathématiciens

 aux informaticiens

 aux écologistes

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